剧本创作（通用6篇）

剧本创作（通用6篇）

篇1：剧本创作

微 剧 本 创

作

题目《被偷的是“菜”还是青春》

概述：无知的岁月，总喜欢沉溺在一些新奇未知的世界里。用宝贵的青春换取聊奈的消遣，是你偷了岁月的寂寞，还是岁月偷走了你的青春。

主题曲、插曲待定 主要角色：男一号：陈明

男二号：李老师（陈明的班主任）

男一号好友：丁耀辉（简称小辉）

配角：男一号的同学以及学校领导、老师等。

故事梗概：玩网络游戏“偷菜”成瘾的初三学生陈明违反学校不许夜出上网的规定，在周四夜晚让好友小辉帮忙欺瞒老师溜出去上网。不巧的是正逢学校领导组织在校查寝老师搜查学校周围网吧，要抓偷出学校上网的学生。更巧的是陈明所在网吧正好归他的班主任李老师负责，在网吧中师生相见了。但令陈明诧异的是李老师好像没有认出他，两人对了一眼后，李老师默默走出网吧了。由此陈明恐慌不安，不停反问自己老师到底认出我了吗？不知如何是好的他，也失去了玩游戏的兴趣，在万分纠结中度过了一夜。在第二天上课时，如陈明心里所做的设想般，李老师叫他去办公室，心里已做好最坏打算的他却被李老师关怀要好好休息，人生的第一个转折要来了，好好准备考试······并请他帮忙找几个同学周末帮他种菜。对于老师的关怀与重用使陈明心里有点愧疚，但更多的是欢喜，因为终于逃过一劫了，不用害怕被学校开除了。（学校规定夜出上网作开除处理）出李老师办公室后，陈明很快找了几个要好的同学说一下李老师的事，都答应的很爽快。另外出于自得心里又将自己上网没有被抓住的事大肆吹嘘了一番，还大方的说为了庆祝死里逃生，周末帮完老师种菜后请哥几个上网，并决定周六好好休息一天。然而令陈明没又想到的是在帮老师种菜期间上了人生最有意义的一课······

开场字幕：无论是在现实中还是在网络上，你可能亲身做过或者玩过一个与人生有关的游戏—“偷菜”。初幕: 场景:在一块太阳高高挂起得菜地上，一个卷起袖，光着脚丫的男孩正汗流满面的挥舞着锄头努力向前开垦。在他的后方有一位身穿农装中年男子正微笑的看着他（如看一株生长的很好的菜一般），他的两侧还有几个如他一般的孩子也在奋力挖掘。

时间：一个太阳高高挂起的上午（周末）。

人物：五六个十五六岁的孩子和一个三四十岁的中年男子。

被偷的是“菜”还是“青春”

第一场：

场景：（平行场景）铃······下夜自习的铃声响了，从一间通明的教室里，陈明急忙冲出来，在拥挤的学生人群中奔向那心中早已策划无数遍的地方--学校小门，他准备从这里翻出这如监狱般的学校，去玩自己喜欢的游戏。在此之前他已计划好了所有事情。（画面回放在下自习前的教室里）陈明:小辉（好友兼同桌，以及他所在寝室的寝室长），如果老师来查寝，你知道怎么说了吧！小辉：知道了，就说你肚子坏了，在厕所呆着啦。放心去玩吧！明哥。陈明：我知道老师信任你，全靠你了哈！哥走了。小辉：注意点啊······

于是陈明拿着早准备好了的手电筒来到偏僻的只有二米高的学校小门前，趁这没人，很熟练快捷的翻了过去。然而在陈明翻过学校小门的同时在学校老师值班室学校领导正在组织各班班主任布置一场针对夜出上网学生的行动。

学校领导：各位老师们，为了让我们的学生远离网络游戏的侵害，健康快乐成长。我一定要做好今晚的网吧搜查工作，抓住绝不放过，严肃处理，只有这样才能扼杀学生上网的苗头，才能维护好校风校纪。为此辛苦各位老师了！

老师们：（都摆摆手）应该的、应该的······ 掌声响起······

然而当陈明有惊无险的，快乐地奔向网吧的同时，陈明的班主任李老师也正在他所在的寝室查寝。如他所料般。

李老师：（信任并且微笑地问）丁耀辉，你们寝室的人到齐了没？ 小辉：（内心稍有羞愧的，眼神有点躲闪，外表却很坦然的回答）李老师，除了陈明因为肚子坏了在厕所以外，其他人都到齐了。李老师：哦，陈明没事吧？转告他要注意身体啊！那个我有个事就先走了，这里交给你了，要维持好纪律，夜晚不要外出和乱跑。（表情严肃）小辉：嗯，李老师您放心去忙吧！这里有我啦！（外露负责神情，内心发虚）

李老师：（向在寝室的学生挥手）早点休息啊!晚安，各位同学。（转身离去）

寝室成员集体:李老师慢走！（集体挥手，小辉送李老师出门，微笑挥手送老师离去。）

老师们在检查完一遍寝室后，也开始了今晚第二项活动，去网吧搜查夜出上网的学生，而更巧合的是陈明的班主任李老师正独自奔向陈明所在的网吧······（特写李老师在橘黄色路灯下独自去网吧的画面）

时间：周四夜晚十点左右。

人物：陈明，陈明室友小辉及其他室友，学校领导及各班班主任。

第二场：

场景：陈明正在网吧你玩游戏，正开心的仰头笑着。这时不经意瞥向网吧门前，一个熟悉的身形映入眼前，他瞪大了眼，不敢相信，竟然是李老师！他内心狂震，保持着惊讶姿态时，李老师的搜索眼神正好与他对上，大约三四秒钟吧。反应过来的陈明连忙低下头，装作什么也没看见的样子，胡乱的敲打键盘。心里却一直在想李老师认出我了没有？我该怎么办，也没了玩游戏的心思，处于极度紧张中，害怕李老师走过来抓走他······通过眼角的余光他看见李老师向他走了过来，他更加紧张了。只差主动站起来承认错误，希望得到从宽处理。然而就在他刚要起身的瞬间，李老师仿佛知道他的意图般转身默默地走出了网吧。看着李老师离去，虚惊一场的陈明也失去了玩游戏的兴致，在恐慌与不安中趴在电脑键盘上不知不觉睡着了······

时间：周四夜晚十一点左右。

人物：陈明，李老师，及在网吧上网的其他陌生人

第三场 ：

场景：清晨，疲惫不堪的陈明回到约显昏暗的教室，在一片读书声中趴着睡觉。说是睡觉可怎么也睡不着，脑子里还在回想昨晚做的那个噩梦，（画面虚构）他梦见自己被李老师上报给学校，然后学校不仅要除他，还要以他为例开展批评会。他感觉自己像上断头台般，无地自容，在同学们鄙视的眼神，老师的冷酷言语，父亲的严厉与暴躁，母亲的哭啼声与眼泪等等画面的惊吓下醒了过来，再也睡不着了。现在还在反问自己，如果是真的，我该怎么办啊！小辉看陈明闷闷的模样，以为他在担心昨晚查寝的事。

小辉：（推推陈明）放心吧！老师昨晚没有专门找你，不用担心了。（见陈明没有理他，又使劲推了推···）

陈明：（抬头、转脸，看着小辉，眼神呆滞，一脸沮丧）唉！完了，彻底的完了···（没了下文）

小辉：（见陈明这样，便知道出事了，急问道）到底咋了，你说啊！陈明没有再抬头理他，小辉知道他心情不好，便向周围同学暗中打听昨晚的事。经透露，这才知道老师昨晚有组织去搜查学校周围网吧了。再看陈明的样子，事情已经很清楚了，没办法，谁让他运气不好呢，只能替他祈福了，但愿处分会轻一点了。就这样一上午过去了，李老师破例的没有出现，陈明仍在自我设想中，万分担忧的度过了一上午······ 时间：周五上午

人物：陈明，小辉及陈明班里的其他同学。

第四场：

场景：中午，午休时间的教室里，经过非常疲惫设想后的陈明终于睡着了。

小辉：（这时小辉突然使劲推了他一下，并小声说)李老师来了。听到是李老师，陈明如同受惊的刺猬一般，感觉全身汗毛都竖了起来。睡意全失，拿出一副很平常的表情，轻轻的翻开一本书假装很正经的看。心里却在暗叫：李老师不要过来，不要过来。然而，令他失望的是李老师径直向他走来，面带微笑，不知道为什么，现在看李老师这个微笑，陈明极度害怕，仿佛一上午不见的李老师已经想好了对付他的办法，那是胜利的微笑。

李老师：（轻声问道)陈明同学可以到我办公室来一下吗？ 陈明：（慌张的表情故作镇静）当然可以，老师。

于是李老师转身走出教室，在小辉担忧与同情的目送下，在全班同学有的幸灾乐祸，有的好奇等各种复杂的注视下，内心不安的陈明跟着走出了教室，噩梦开始上演了，陈明心里暗道。时间:星期五中午午休时间，二点半左右 人物：陈明，李老师，小辉以及班里其他同学。第五场：

场景：李老师办公室，李老师搬了张椅子，放在办公桌对面，招呼着陈明面对面坐下，仍面带微笑。陈明低着头不安的坐下，不敢看李老师。

李老师：（咳嗽一声，轻笑着说道）陈明同学最近状态可不好哦，要注意好好休息哦！（听到这话陈明更加紧张了，老师发现了，真的发现了）毕竟人生的第一次转折到了，要好好准备考试，应对中招啊。（语重心长的语气）

陈明：（轻嘘一口气，仅仅是这吗？仍有忧色，微抬头，连忙应道)嗯，谢谢老师，我会注意的。

李老师：对了，这个周末想请班里的几个同学帮个忙，哎呀！我家屋后的那块菜地啊，荒了好久了，想种点菜，你看能帮忙找五六个同学去帮弄一下吗？

陈明：（内心更加纠结，难道昨天晚上老师真没认出我，表情缓和，抬起头来，大方笑了一声）哈哈哈···这有啥难的，老师您放心吧！周末准把人给你带过去。

李老师：（热情感激的笑容）那这件事拜托给你了哦！（沉默几秒钟···）那你回去学习吧！不打扰你了。

陈明：（心情放松，面带微笑，站起身来，挺直腰杆，爽朗道）老师，这是应该的，那您忙，我先回去了。（转身正准备走）李老师：对了···（停顿几秒）

陈明：（陈明身体一僵，像预感不好的事要发生一样，顿在那，瞬间转身抢问道，声音有点颤抖）还有事吗？

李老师：（关怀的眼神）听丁耀辉说你肚子坏了，现在好了吗？ 陈明：（如释重负般呼口气，健康的微笑回答）谢谢老师啊，现在已经没事了。

李老师：那就好，要记住别乱吃东西，注意保暖，注意身体啊。陈明：嗯嗯，知道了。那老师您忙，再见！说完转身拉门逃一般的出去···

时间：周五下午三点左右。人物：陈明，李老师。

第六场：

场景：从李老师办公室出来的陈明顿时感觉神清气爽，一扫心中所有忧郁，感觉周围的单调的教室看起来都格外美丽，踏着很欢快的步调向教室走去。陈明挂着如同从地狱战胜恶魔，胜利归来的勇士般的笑容走进教室，从容地接受班里同学各种目光的洗礼，潇洒的回到自己的位置上。面对小辉诧异的表情，陈明对他作了一个v形的胜利手势，嘿嘿直笑。在小辉的追问下，陈明把见老师的过程描述了一遍，当然也不缺将自己狠狠吹了一番。

小辉：事情解决了？（陈明也没有隐瞒外出上网的事，玩的好的朋友基本都知道了）

陈明：(甩了一下头，很风骚地回答）那！！当然，你也不看看谁出马。（鼻孔朝上，歪头保持姿势)小辉：哥，能不骄傲不！才死里逃生就不知道自己姓啥了啊。赶紧说！（拍了一下陈明的歪头）

陈明：嘿嘿······笑了笑，我打包票李老师昨晚没有认出我，他刚刚压根没提这事，只是看我这两天休息不好，还有肚子坏了要注意一点。呵呵，我就说哥没有那么悲剧吧！（灿烂的笑）

小辉：很鄙视的看了一眼这个前后反差很大的猥琐男。哼了一声 陈明：（突然一声大叫，收回笑容，认真严肃的表情）对了！老师还让我找几个同学周末帮他种菜。

小辉：（作惊吓状）我还以为啥事呢，大惊小怪，把哥几个叫上不就行了。

陈明：（又恢复嬉皮笑脸模样）这表现李老师重用我，知道不（骄傲的表情）去将哥几个叫过来。（做大哥样，挥挥手）小辉:向他竖了一下中指，扔下这自恋狂，叫人去了。

等五六个人聚在一起后，陈明又简单说了一下种菜的事，并且定好周末上午八点在李老师家集合，大家都很爽快的答应了。

陈明：为了庆祝死里逃生（露出一个大家都懂的表情），帮老师种完菜之后，我请大家去网上偷菜。嘿嘿······

其他几个人都嘿嘿直笑，都说好。（然后就各自回位了）

处理完老师的事后，陈明也安静下来好好休息一下，从昨晚到今天像过了一年那么长，他决定星期六好好休息一天。

时间：周五下午三点左右。人物：陈明，小辉及几个同班同学

第七场： 场景：周末早上八点左右，相聚在一起的陈明几个人，在李老师家门前碰面。李老师与师母老远就跑来接迎。（两人微笑着看着他们）

师母：（微笑）感谢同学们前来帮忙，快，快请屋里坐。师母在前带路，李老师在后与陈明他们快乐的交谈。进屋后，李老师招呼他们坐下

师母：（拿出水、水果及零食，热情道）来、来···吃点东西，走了这么长时间路，肯定渴了也饿了。

同学们：（起身，微笑的接过师母递上的水及吃的，感激的说道）谢谢师母！

吃完东西，在一段闲聊之后，陈明他们带着由师母准备好的水，零食，等吃的东西和毛巾及锄头，铁锹，镰刀等工具以及菜籽跟着李老师去了屋后的菜地。

时间：周末上午八点左右。

人物：师母，李老师，陈明及同学们。

第八场：

场景：在太阳高高挂起的菜地上，陈明他们拿着各自分好的工具，在李老师短暂的指导后就开始在这块菜地上开垦了。陈明被分的是一把锄头，他脖子上卷着毛巾，卷起了袖子和李老师并排在菜地前面沿着合理的路线使劲松土。（特写陈明和李老师在太阳下挖土一个特写）而其他同学都拿着工具有的在除草，有的在开沟，还有的在引水，都干得很带劲。大约过了半个小时李老师招呼大家休息一下，吃点东西，喝点水。在一块平整的，有阴凉的草坪上，除了陈明所有人都过去了，坐在一起边吃东西边说笑。大家都叫陈明过来，他固执的说非要赶跟李老师松土的行路。几个同学都笑他不自量力，他反而更钻牛角尖了，不做到就不过去。李老师在他身后微笑的看着他（像看一棵茁壮生长的菜），休息一会的同学看陈明这么卖力也不甘落后，都加了进来。这时陈明也终于赶上了李老师，在李老师的招呼下去了草坪。

李老师;(微笑递过水给他，关怀问道）累吧？ 陈明：嗯，有点。（喘气）

李老师：（神秘地笑笑，突然问道）这与你们在网上种菜、偷菜比起来咋样啊。

陈明：（突然又想起与老师对视的眼神，聪明的立刻明白了老师的所指，低下头脸红道）老师原来你都知道了啊，我知道错了。李老师:(微笑着看着陈明，继续问道）说说你的感受吧！陈明：（羞愧地不知从何说起）老师我不会再偷去上网了。李老师：（感叹道）你是个聪明的孩子，你能明白是再好不过了，其实人生就如一块菜地，不要被那些虚无缥缈的菜地所诱惑而荒芜了那块你人生的真正菜地啊。（语重心长的）你明白吗？

陈明：目露思考的神情，嗯了一声，转身看向那块正在被开采却不完整的荒芜的菜地，好像现在的自己一样，凄凉的可怜。沉默了将近一分钟······

李老师：（拍拍陈明的肩膀，直视这他的双眼，豪气地）走，让我用双手去挖去它的荒芜，还它一个真实的自我，也还你一个新的开始。陈明：（目光盈盈的看着老师，声音激动的微颤道）好 师生携手，各自拿其锄头，新的征程开始了。

就这样停停做做，大约二个小时后，一块整齐，好看，并含满希望的菜地出现在师生面前。望着这块有自己亲自参与修整出来的菜地，同学们感慨万千。尽管汗流满面，但真的值得。

陈明：（感叹道）这才是真正的“种菜”嘛，这才是正真的生活啊！大家看着他，都心领神会的笑了。

时间：周末上午十点左右。

人物：陈明，李老师及帮忙的同学们。

第九场：

场景：在回去的路上，陈明告诉小辉，老师知道他上网这件事了。小辉出于自责也主动去向老师道歉。

小辉：（惭愧的神情)对不起老师，您那么信任我，但我却欺骗您，您撤我的职位吧！怎么惩罚我都行。

李老师：（笑道）浪子回头金不换，我不用金子都能换回你们俩，我还有啥可抱怨的呢？说不惩罚也不行，这样吧，一人回去写一份今天的生活感悟交给我。

陈明和小辉：（感激道）谢谢老师！师生一行人快乐的踏上了归程······

《完》

谢幕文字：人生就是一块需要不断经营的菜地，请用你的双手开垦，用你的汗水浇灌，不要让它荒芜。

篇2：剧本创作

山峰卧松 拜谢！

故事梗概

桃子

本剧所讲述的主人翁桃子自幼出身贫寒，父亲在建筑队打零工，母亲残疾无劳动能力，哥哥也是聋哑人。桃子刚读小学二年级就被迫辍学，主动担起家务。为了结父母一个心愿，让娘家香火不断，给聋哑的哥哥换亲，嫁给了一个残疾人秀举。

结婚后，桃子关心丈夫、孝顺婆婆。丈夫虽然残疾失去了双手，但特别喜欢诗歌和毛笔书法，经常用嘴练习毛笔字。桃子省吃捡用，给丈夫买来他喜欢看的诗集和笔墨纸砚。一年后他们的儿子良良出生了，一家人日子虽然过得不算宽裕，但家庭和睦，其乐融融。但好景不长，婆婆病倒了，经诊断是肝癌。桃子给婆婆治病四处借钱，家中已负债累累，婆婆又撒手而去。

二十年后，丈夫诗集将要发表，桃子在绝望中看到了希望。谁知事违人愿，丈夫被狂犬咬死。但她依然坚持不抛弃

不放弃。一次偶然的机会，认识了建材公司刘总，刘总对她的遭遇非常同情，给她经济上和生活上很到的帮助，日子有了转机，可含辛茹苦养大的儿子却误解了母亲，非要断绝母子关系，桃子依然为儿子呕心沥血，盖房娶妻。

故事梗概

陌生人的亲切

本剧的主人翁是一位农村妇女叫马青，两个儿子都在城里安了家并把她接到了城里。反而她在城里有些不习惯，想一个人回老家住又怕儿子不同意，于是她就先斩后奏趁儿子不在家踏上回家的客车。刚一上车时就遇上一位“好心”的大妹子，帮她打水买吃的，马青被城里妹子的“真情”所打动，两人以姐妹相称，无话不谈。

马青的儿子发现在城里眼生地不熟的母亲不见了四处寻找，慌乱中接到一个电话，说他母亲突然病倒，正在医院抢救，请速往xxxxxx卡上打两万块钱，你妈生命危在旦夕，事不宜迟。打电话的人自称是马青的好姐妹。慌乱中的儿子找他最近的一家银行把钱打过去，并火速赶往医院却未发现自己的母亲。此时才发现受骗了，于是拨打了110报警，不久警察破了案，骗子就是马青在客车上认识的“好姐妹”。

故事梗概

拾金不昧

蹬三轮的王大爷在一次偶然的情况下捡到一块金表，经过他四处打听得知了失主的地址，王大爷便坐车去往城里登门归还。

在一家饭店吃完饭后，王大爷一摸身上的金表不见了，心急如焚，服务员马上把情况汇报给了大厅经理，经过仔细排查也没发现金表的踪迹。经理跟王大爷解释：“大爷，您再想想，是不是经错了，我们店一向很讲信誉，的员工绝不会昧你的东西的”。王大爷却一口咬定:“我没记错，做人得讲良心，我是拾金不昧来还别人东西的，你们城里人怎么这样呢”？金表没找到又跟王大爷解释不清，经理很气愤同时又被那个大爷的的行为所感动，于是他决定再次搜查店里每一个旮旯角落，金表找到了，王大爷喜出望外，慌忙来到失主家中，物归原主。可是失主却说这不是他丢的那块表，王大爷非常生气，心想一定是饭店里给调包了，于是，他又返回饭店找经理伦理。

篇3：剧本创作应用谈

首先是剧本创作和适应文化体制改革的关系。目前, 在我国绝大多数的专业艺术院团已经转制, 走向了市场。这就为艺术院团的艺术生产提出了新的课题, 作为剧本创作的第一环节至关重要, 走向了市场就必须为市场服务, 否则就会面临生存问题, 这是好多艺术院团的管理者们被迫遵循的一条规律。也是对剧本创作者的一个考验, 同时也是一个转折。但是, 如果一味的为了市场而违背艺术规律, 那就背离了“二为”方向和“双百”方针, 艺术的发展之路也就越走越窄, 最后被社会和时代所淘汰。这样的改革也就失去了原有的意义。所以, 剧本的创作要在坚守自身的基础上, 有选择地吸收市场里素材, 不能媚俗, 抵制庸俗, 要让我们的剧作家投身到改革的前沿, 深入市场认真调研, 汲取营养, 搜集第一手资料, 创作出与时俱进, 具有时代气息更具思想性艺术性的作品, 把昂扬向上的正能量通过剧本创作释放到社会中去。因此在国有艺术院团改革的过程中绝对不能把创作撇开, 如果一味地强调解决人往哪里去的问题、如何缩减经费的问题、如何服务市场创收等问题, 那样的改革是失败的。

其次, 剧本创作中要处理好与舞台排演的关系。剧本是为演出服务的, 只有立于舞台之上, 剧本才有生命力。剧本的生命力在于取材和立意, 一个剧本作品不能没有棱角, 但有了棱角又不能走偏, 话剧《凌河影人》的取材与立意都十分鲜明, 但是其棱角也极具特色, 描写了伪满时期两代皮影艺人的爱恨情仇。它靠什么取得成功的呢?就是剧本创作的棱角, 一群皮影艺人在国恨面前, 摒弃了家仇, 同仇敌忾, 共赴国难。它的立意没有偏, 所以取得了成功, 获得了“文华奖”和“五个一工程奖”殊荣。我们搞创作的都知道, 写出一个戏来总要叫人家挑毛病, 这就是我们所说的讨论剧本, 对于剧本的作者, 什么应该接受, 什么不应该接受, 都要有一定的承受能力, 不能义气用事, 不能感情用事, 一句话, 在艺术创作的讨论中, 要清楚一点就是一切都是为演出服务。然而, 还要清楚一点的就是决定排演的最终因素是市场, 离开演出市场一切都无从谈起。剧本的创作分好多个环节, 比如创作前的生活积累, 一度的剧本初稿和二度的剧本讨论等等。最终剧本是要排练演出的, 如果剧本创作出来, 不展现在舞台上, 那就等于前功尽弃。

此外剧本的创作与演出还有一个问题, 就是虽说市场不能绝对地影响艺术生产, 但它的调节功能同样不能忽视。一个精品力作往往是在演出市场的多次打磨中诞生的。现在, 通过改革转制, 我们创作出了有竞争能力的作品打入市场, 这样才能挤掉那些庸俗的东西。因此剧本的创作还应处理好与舞台排演的关系。如果我们的创作团队, 在适应了市场的基础上, 多一些灵活的头脑, 善于推销自己的作品, 在宣传上下点功夫, 使它能够顺利地进入演出市场去竞争, 在竞争中发挥自己的作用, 这无疑就增加了自己作品的生命力。

最后, 要协调好剧本创作与演出活动的关系。创作是为了演出, 演出是为了服务, 一是为广大观众服务, 二是为演员自己服务。这其中的关键词就是演出活动, 包括公演、汇演、调演、评奖等重大活动。政府在规范了文化艺术界乱评奖的作风后, 我们的文艺作品有了用武之地, 就是含金量高了, 但是也有个门槛儿高的问题, 凡事都具有两面性, 乱评奖说具体了是花钱买奖, 规范的评奖是为社会制造艺术财富。评奖难度增加了, 这有益于我们艺术创作的提高, 有益于通过高质量的剧本创作, 让有才华的演员通过舞台脱颖而出, 所以, 协调好了剧本创作与演出活动的关系, 对人才的培养具有重要意义。在基层的演出中锻炼演员, 发现人才, 在参加各类艺术节、大奖赛上肯定人才打造人才, 让其成为我们走向成功的一个必不可少的渠道。搞清楚了二者之间的关系, 我们就明晰了政府在文化体制改革后, 应该还是在提升艺术质量上下力气做文章, 多举办一些重大文化活动, 给艺术创作多些空间, 不要让“应付市场”耽误了我们去抓真正艺术作品的时间。凭心而论, 有哪位编剧愿意自己辛辛苦苦写出来的作品是没有影响的平庸之作呢。

如果从大局来看, 现在各地的艺术院团都已经改革完了成功转制, 各地方政府也都愿意推荐自己的艺术院团参加各种活动, 以此扩大地方的影响力。这对我们搞剧本创作和艺术创作是非常有利的, 我们可以借机发展壮大我们的艺术队伍, 因为, 剧本的出台一方面为了市场, 为了大众, 另一方面也要为社会为演员自己, 剧本创作出来了, 归根结底要靠导演、演员等诸多人员来打磨它提升它最终完成它。通过前期排练和舞台上的展演, 就可以提出出编剧的水平、导演水平, 甚至是我们艺术创作者的管理水平。所以人才队伍的培养是第一位的, 这方面各地艺术院团都有成功的经验可以相互借鉴。

篇4：剧本创作

关键词：话剧剧本创作；影视剧本创作；异同

话剧在我国为广大民众所喜爱。从某种意义上说，现代的电影也是话剧的一种。从定义上说，话剧通常是演员以舞台表演的形式扮演一定的角色，叙述一个故事。而这一定义其实也适用于影视剧。它们都是由演员、道具和故事组成。但是，区别是话剧是当众表演的，影视剧则展示于摄影摄像机前。在剧本的创作上，话剧和影视剧相似之处也比较多。二者的剧本都是由人物、情节、矛盾冲突、启承转合构成的，都需要运用铺垫、渲染等艺术手法。所不同的是，戏剧是直接面向观众的表演，舞台场景固定，因此人物、事件、情节需要相对集中，而影视则具有更大的灵活性，它是通过多场次的组接，来实现对全剧的整体控制的。

一、影视剧本的特征

1.逼真性

话剧和影视都是来源于生活，表现生活。与戏剧相比，但是影视艺术能更加真实地反映生活。而且有时它可以达到完全逼真的程度。因此，影视剧本也要根据这种要求更加逼真地书写故事情节，例如：人物说的什么、带着什么样的表情、用的是什么语气等等，都要根据生活真實的原则，一一写清。不能像话剧那样，需要运用夸张手法。

2.立体可视性

影视剧本最终是要表演个观众看的，所以影视剧本中只要是文字表达的，就应该是能够让观众看得见的东西。虽然话剧剧本也有相关的要求，但是影视剧剧本还有其特殊性。在戏剧中，台下的观众只能从一个固定的角度和固定的距离来观看表演，因此，在话剧剧本中，如果表现一个人的情绪和行为，只要通过不多的剧本提示标示出来就可以了。而在影视中的情况不同，影视剧本的表现方法更为丰富，例如可以借助近景、重复、特写等镜头实现全方位的、立体的可视性。

3.可组接性

影视剧艺术最重要的特性是“蒙太奇”。指的是那种将不同的镜头合乎逻辑地剪辑和组合在一起的手段。蒙太奇有很多类型，对于一个编剧来说，使用最多的是叙事蒙太奇。另外在影视剧中的画面与音响、音响与音响的组接，也属蒙太奇的范畴。由于影视剧大量使用蒙太奇的手法，所以影视剧本，就必需遵循蒙太奇的组接原则，为影视剧的拍摄，提供基础。不必像话剧剧本需要尽可能集中。影视剧完全不用这么刻板，由于蒙太奇的手法的运用，不强求人物场景的集中性，剧本创作更加自由，只要遵循蒙太奇的组接原则进行剧本创作即可。综上所述可见，影视剧跟话剧虽然在定义上有些接近，在剧本的创作手法上有些共同的特性，但是这毕竟是两种不同的艺术创造形式，毕竟有着一些创作特性上的差异，作为一个创作者，在了解和熟知了影视剧的创作特性，摸清了影视剧剧本和话剧剧本的各自不同的创作规律之后，如果对影视剧本感兴趣，那么你就可以用学过的话剧编剧理论作为基础，按照影视剧的特有创作特性，开始着手创作适合电影电视剧拍摄的剧本了[1]。

4.综合表现性

话剧剧本必需是可以重复表演的，考虑到不同的时代，不同的导演，不同的演员和不同演出场所，话剧剧本的创作不能太过死板，将那些具体的环境交代、具体的时间安排和具体的行为举止削弱到最小，从而留下自由发挥的空间。因此，戏剧剧本主要以人物台词为主而展开剧情的，舞台提示较少。而影视剧则不同，它通常是一次性，很少有重拍。因此一部影视剧剧本一般只会被使用一次。因此，影视剧本必需根据接近生活的原则要把人物、环境、时间、行为举止、情感态度等都尽可能详细地描述出来。为拍摄提供综合性的帮助。

二、电影电视剧本的写作要求

1.写作格式

影视剧本也有着不同于戏剧剧本的写作格式。为了便于拍摄、衔接。每一个剧本创作都要有环境、人物、人物关系、台词、行为的描写，而且人物的行为和台词之间用冒号和引号将其分开。每一段前空两格，段落按意思区分。一景一场，分开场次。不要像戏剧那样把人物的名字全部写在台词的前边，形成顶格一行全是人物名字的形式。在一个场次内，要写清楚时间、内景外景、气氛和情绪等。需要特别强调的内容，要单列一行，专门写就[2]。

2.一景一场，衔接有机

影视剧采用蒙太奇的手法，拍摄是把一个环境里的事情，集中在一段时间内，所以影视剧剧本在写作过程中，要按照空间场所不同分开，只要环境不同，便设置不同的一场，而两个场景里发生的事情不要放在一个场次内解决。另外，还要处理好集中与分散的关系，做到既要分开场次分头来创作剧本，同时又要使它们之间自然流畅地衔接。

3.剧本写作要有定型感

影视剧要求人物更加接近真实的人物形象由于更加接近自然真实，又由于是“一次性的拍摄”，故会给观众造成一种演员和人物合二为一的审美心理定式。这种审定势作用于影视剧剧本，就要求影视剧剧本对人物的形象有定向描述。因此要写清楚人物的性格特征、 他身世、他社会关系、 他的行为特点等等，不能像话剧那样只在人物的台词上下功夫。

4.剧本写作要详尽真实

影视剧要求逼真性，所以在写作影视剧本的过程中，要注意局部和细节的写尽、写实。要是故事情节和人物有血有肉、饱满丰腴。所以在影视剧本的写作中，要把那些想通过镜头表达的东西，都详尽地描写出来，尽量符合真实。

三、影视剧本写作中应该注意的问题

1.打破传统范式

由于时间、地点、人物必须集中的戏剧性要求，话剧编剧的创作很难超越矛盾和解决矛盾的范式，由于时空的限制，很难不落下编造的痕迹和嫌疑。然而这种编造感和假定性的痕迹如果出现在影视剧当中，就必然和影视剧所要求的那种逼真性和纪实性产生抵牾。影视剧本创作不能不打破戏剧这种传传统的结构方法，要以真实的生活为创作标准。

2.以现实为原则决定取舍

篇5：编剧剧本创作合同

甲方： 地址： 电话： 传真： 邮编：

乙方： 住所： 电话： 邮编：

身份证号码：

同 书

甲乙双方就 集电视连续剧《 》（暂名）的改编、报酬事宜，本着公平互利、精诚合作、风险共担的原则，经双方友好协商，达成如下协议：

一、甲方约请乙方编写 集电视连续剧《 》的剧本。

二、甲乙双方确定，乙方享有剧本编剧的署名权，该剧本《著作权法》意义上的使用权和获得报酬权（即《著作权法》第十条第五项至第十七项规定的权利）归甲方独家所有，甲方拥有的该剧本权利包括但不限于电视剧的拍摄权、电影剧本的改编拍摄权、影视剧本的出版发行权、由影视改编成小说的著作权及出版发行权、改编拍摄的影视作品的独立著作权以及由剧本衍生的一切作品权利。

三、乙方应保证剧本中使用内容没有任何侵权行为，如因侵权而造成的一切损失由乙方承担；甲方如发现乙方参与创作的其他电视剧本、电影剧本与甲方此次所拥有的相应著作权作品的题材、情节雷同，甲方拥有索赔起诉权。

四、甲乙双方共同确认，该电视剧剧本长度初定为 集，要求每集字数不少于 字，场数不少于 场。

五、稿酬及支付方式：

甲乙双方共同确认，集电视连续剧《 》的编写稿酬为每集人民币 元整，共计人民币 元整。除上述稿酬外，甲方行使本合同约定权利不必再向乙方支付任何其它费用。支付方式：

1、本合同生效之后，甲方应向乙方支付定金，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

2、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第一笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

3、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本分集故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第二笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。

4、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本完成稿并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第三笔稿酬，数额为总稿酬的30%，即人民币 元整。

5、剧本经导演书面认定投入拍摄后，甲方向乙方支付稿酬即总稿酬的40%，人民币 元整，同时已付定金转为酬金。

6、乙方上述酬金含有个人所得税，应缴税款由甲方代扣代缴。

六、甲方有权要求乙方严格按照甲方的要求修改剧本直至满意，如乙方达不到甲方的标准，甲方有权自行或另请编剧对剧本进行修改，对剧本内容的增删和改变，将不视为对乙方权利的侵犯，由此所发生费用由甲方在乙方的稿酬中相应扣除。同时，甲方另请的编剧有权与乙方共同署名，但应放在乙方名字的后面。

七、乙方应以精益求精的精神投入创作，以确保剧本质量。乙方应按协议规定如期交稿，如确因实际困难需要适当延期的，应与甲方协商，并得到甲方同意。但延期不得超过十天。

八、乙方具体交稿（剧本完成稿）时间，从开始工作到提交按甲方的要求已修改完毕的剧本的时间不超过 个月。

九、乙方如迟延交稿，每迟延一日，乙方向甲方支付总稿酬3%的违约金，迟延交稿超过十五日，甲方有权解除本合同，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬；乙方中途未经甲方同意停止创作，影响甲方的制作计划，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬。

十、甲方有权要求乙方在制作过程中全力支持，尤其在涉及剧本修改领域时，乙方应尽可能帮助甲方修改并协调各个环节的工作，使该剧能够顺利投拍。

十一、本合同履行地为，合同履行中如发生纠纷，双方应本着友好、合作的态度协商解决。协商不成，交由甲方所在地人民法院裁决。

十二、本合同一式贰份，甲、乙双方各持一份，具有同等法律效力，于双方签署之日起生效。

甲方： 代表人：

（以下无正文）

乙方：签约时间：年 月

篇6：剧本创作大纲

第一章 为银幕写作

电影诞生于1895年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。

电影剧本的特点：

一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识；而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。

第一节 电影剧本是影片的基础

一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。

电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。

虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。

第二节 电影剧本视觉造型性

电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。

所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。

电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

第三节 使电影声音成为剧作的元素

电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。

电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。

人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中??，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。

声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。

第四节 电影剧本的时空结构

一、电影是时空结合的艺术

空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。

二、电影时空不等于现实时空

像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。

三、电影里的时空体验

在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。

电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。

四、电影如何造成新的时间效果

造成电影新时间的手法是多种多样的，如：

1、利用光影的变化。

2、季节的变化。

3、景色的变化，服饰的更换。

4、用更迭地名的方式去表现时间。

五、时空结构

电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。

六、电影时间的三个含义

一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。

第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

1、用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。

2、把摄影机纳入剧作构思。

二、电影剧本是供拍摄用的我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。

第二章 素材 ·题材 ·主题

第一节 素材

生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。

一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。

二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。

三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。

第二节 题材

一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。

二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

第三节主题

一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”

二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。

三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。

第三章 写人——电影剧作艺术的核心

在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境（包括与人物生活有关联的自然环境）；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。

第一节 人物性格的发现与构成一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。

二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

第二节 人物设置与剧作构思

一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。

二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。

三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

第三节 刻画性格的艺术方法和手段

一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。

二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。

三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。

1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。

2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。

四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。

第四章 电影剧作的情节

第一节 情节简述

一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。

二、情节观念的演变。

三、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。

第二节 情节的基础：矛盾冲突

一、个人与时代的矛盾冲突；

二、人与人之间的矛盾冲突；

三、人物内心世界的矛盾冲突。

第三节 情节线及情节的松散性

一、简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。

二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。

三、松散性情节。

第四节 现代派电影情节及其回归传统

第五章 电影剧作的结构

第一节 结构的一般原则

一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。

五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。

六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。

第二节 剧作结构的表现形态

一、传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。

二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。

第三节 剧作结构的基本要素

一、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；

二、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。

三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。

第四节 剧作结构的表现技巧

一、充分地运用艺术的对比；

二、充分地运用艺术上的重复；

三、充分地重视视点的确立。

第六章 电影剧作中的语言

第一节 叙述性语言及其特性

一、具像性；

二、综合性。

第二节 电影对话的艺术

所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。

一、电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。

二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。

五、电影对话的基本规律和方法：

1、特定的人物格；

2、特定的人物关系；

3、特定的情境；

4、潜台词。

第三节 对话以外的话语

一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。（1）在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，（2）在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。（3）介绍人物。（4）对剧情发表点评。

二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。

三、独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。

第七章 再创作——电影改编

第一节 改编是电影创作的重要来源之一

关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。

第二节 文学形象能否转化为银幕形象

第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式

一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：

1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。

2、由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。

3、小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。

4、电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。

二、小说、电影、不同的叙述形态

这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。

第四节 电影改编的几种方式

一、移植、二、节选、三、浓缩、四、取意、五、变通取意、六、复合。

西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主要是三种：

一、忠实于原著精神基础上的创造。

二、忠实于原著文字语言的改编（也被称为“描红式”的改编）。

三、最不忠实于原著的改编。

第五节 忠实于原著精神基础上的创造

第六节 关于将话剧改编成电影

第七节 电影改编理论要突破

第八节 电影改编者必须具备的几个条件

第一、要热爱原作；第二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第三、要有足够的艺术功力。一部史诗大片带来的好处不仅仅是电影业的繁荣，拯救下滑的票房，还会带动其他相关产业的经济发展，《指环王》就是最好的例子。呼唤中国本土史诗片的出现，实际上就是寻找一个振兴国产电影的机会。

题材从哪来

仔细分析，上述这些史诗大片都是“好莱坞制造”，题材涉及世界各个角落，像《亚瑟王》说的是欧洲中世纪英国国王亚瑟和圆桌骑士的故事；《阿拉莫之战》则讲了美国建国之初，一百多名士兵抗击十倍于己的墨西哥骑兵，死守阿拉莫13天的悲壮故事。因为美国只有200余年的历史，它没有经历原始社会的洪荒，奴隶社会的野蛮，封建社会的专制，没有属于自己的文化和神话传奇，所以只能奉行“拿来主义”，把欧洲大陆众多的故事搬过来，这么做似乎也更能体现好莱坞领导世界的电影地位。

中国和美国不同，文化大国的身份使得国内的导演光涉足国产题材就够拍一阵的。但五千年的历史真的只有秦始皇和清朝皇帝可拍吗？没完没了的将秦王刺杀到底，只能让观众倒胃口。史诗片没有一个固定的概念，《日瓦戈医生》、《勇敢的心》、《辛德勒名单》题材各异，却无一例外都是历史大背景下的人物、故事，加上一点浪漫爱情的格调。翻翻中国历史，宗教类的像玄奘单枪匹马，跋涉几千里，求取西经，这种执著的意念感动边境的官员，私自将他放行；这种不变的信仰感化了高昌国王，与他结拜成兄弟。难道玄奘的经历不够传奇？起码所历艰险不比《甘地》差，可惜这么一个好题材一直无人染指；传奇类的有“上穷碧落下黄泉”的大诗人李白，这位“一生好入名山游”的人，他见证了“安史之乱”，唐王朝由盛转衰的全过程，李白集浪漫、惊险、战争于一身，当然还少不了“抱得美人归”，连他的死都极具传奇色彩；战争像唐朝张巡固守濉阳，牵制了安禄山十几万人马，根本没有援军，完全是凭借一股忠于祖国的信念在坚持，其惨烈程度远远超过《阿拉莫之战》。和国外丰富的选题相比，国内的题材选择相对狭窄，甚至频频撞车。

资金从哪来

今年夏季的美国史诗大片的投资都在1亿美元以上，《亚历山大大帝》更达到了两亿美元之巨，折合人民币近17亿元，这种大投资在国内根本无法想象。当年冯小刚导演的《大腕》得到了美国哥伦比亚电影公司的青睐，投了300万美元，这笔相当于2500万人民币的资金令国内同行羡慕不已。可这却是同哥伦比亚在亚洲最小的一笔投资。有人戏称：已经穷惯了，即使给中国导演两亿美元，他也不知道怎么用。但前提是有人会在中国电影市场投这笔钱吗？盗版的横行，业界的不景气，没有人会拿着钱打水漂玩。美国人敢出两亿美元，是因为有信心收回成本，甚至大赚一笔。这个信心是建立在完善的院线系统，严密的游戏规则，大批的电影爱好者支持之上的。看看我们的近邻韩国，知道政府和电影公司不可能拿出大笔资金支持电影，所以千方百计拉拢大企业，用优惠的税收政策、保证最低利润等方式，使这些有钱人相信投资电影比投资房地产、金融更加赚钱。现在国内只有张艺谋、陈凯歌、冯小刚等几个导演能够保证票房，能够说服大款们从保险箱里掏钱，而像海尔、波导、厦华这些大企业想支持文化产业却摸不着门。

不管中国能不能拍，何时能拍史诗电影，重要的是需要参考这些经验，找出一条适合中国电影的路。

特技从哪来

史诗大片另外一个重要特征就是多如牛毛的三维动画，三部《指环王》加上三部《黑客帝国》，想必没有人不惊叹美国人在特技上的天才，《特洛伊》只动用500人就拍出了大战的气势，其余都用电脑合成，同时也宣告拍模型、吊威亚的时代也该结束了。而三维则是国产电影的又一个软肋，冯小宁导演依靠美工的底子，以模型代替实物，看着扇着小翅膀的飞机、翻来滚去的炮艇，只能让人摇头。使用三维动画，首先需要原画设定，而动画、漫画的人才国内奇缺，很多人还把它归为小孩子的玩意；电影的三维动画与电子游戏的CG动画可以互相借鉴，而中国国产游戏业举步维艰；制作动画需要3D建模、真人动作捕捉，这种专业人才美国比比皆是，像乔治.卢卡斯的工作室，斯皮尔伯格的梦工厂，而国内的人才大都在外企服务，为外国作品进行加工。所以中国电影产业的落后，三维动画的落后，并不是一个产业的原因。电影发展到今天，已经不仅仅是只需要一个产业工作，而是多产业、多工种的配合协作。《指环王》、《特洛伊》的精彩是多兵种协同作战的结果，是美国高度发达的动漫业、游戏业、IT业的写照。一个三维动画的差距，其实并不应该责备电影导演们，总不能让张艺谋看监视器之余，同时去画漫画、做游戏、攒电脑吧。

理念从哪来